Entretien avec Jacques Gay



Depuis combien de temps vous êtes vous penché sur l'étude de la position des violonistes et altistes et de mentonnières sur mesure ?

Jacques.Gay - Depuis 1979. Jouant du violon moi même, j'ai vraiment compris à cette époque l'importance de la tenue instrumentale, pour se libérer (autant que possible) d'un ensemble de problèmes techniques enchevêtrés: sonorité, position du pouce inadaptée, angles, stabilité dans les démanchés, vibrato: vitesses et synchronisme des notes vibrées avec l'expression de l'archet, avec les douleurs qui surviennent lorsqu'on travaille trop sans pour autant aboutir aux résultats escomptés ! ...
Plus jeune, j'avais fait la prestigieuse Ecole BOULLE dans l'atelier roi: l'atelier de sculpture qui est sans doute l'un des meilleurs ateliers au monde.
Il s'agissait dans un premier temps de séparer les différentes fonctions mises en oeuvre pour jouer du violon, ou de l'alto et analyser ce qui se passe en sériant les problèmes afin de hisser la prise de conscience progressivement à un niveau d'efficacité réelle.
Pour cela j'ai rencontré beaucoup de gens dans les différents domaines auxquels les violonistes s'adressent ou auxquels ils ont recours: instrumentistes français et étrangers, dans différents domaines d'expression musicale: solistes, professeurs de conservatoires, pédagogues, écoles de musiques / masterclasses, luthiers, écoles de lutherie, médecins, médecine des arts, rhumatologues, orthopédistes, ostéopathes, étiopathes, thérapeuthes chinois, kinésithérapeuthes, associations, écrivains traitant du rapport avec l'instrument ou avec la lutherie à cordes frottées et portés, rédacteurs de magazines spécialisés, acousticiens, labos d'acoustique musicale, spécialistes de l'oreille, psychologues ...
Je me suis assez vite aperçu, qu'il y avait un grand vide dans la connaissance de cette question de la tenue. Chaque corporation ou secteur d'intervention manquait de données d'appréciation, parfois très sévères. Les professeurs de violon et Alto ont parfois des idées, mais les leurs et aucune autre, qu'ils veulent faire appliquer pour leurs élèves petits ou adultes et ont des difficultés à comprendre qu'en fait si l'on peut effectivement préconiser une manière d'aborder l'instrument, le corps ne réagit pas de la même façon et ce qui conviendra très bien à l'un sera un martyr pour un autre: conformation des membres, épaules, maxillaire, hauteur du cou, clavicule, musculatures dorsales, de la coiffe, des bras, des mains.
Ce qui va faire la singularité expressive de chaque musicien passe beaucoup par sa singularité physique. En fonction de ce que la nature lui a donné il produira du son d'une manière différente d'un autre: certains auront beaucoup de facilité pour éxécuter des staccato volants, des sautillés ou autres spicatos, d'autres ayant des mains très mobiles focaliseront davantage leur jeu sur des nuances ou virtuosité de manche.
En principe chaque enseignement tend vers les mêmes buts, mais dans les faits, le jeu en liaison très étroite avec des données auditives, le timbre et l'émission de l''instrument ( rapidité ou non - la possibilité offerte par l'intrument de jouer très doucement ou non), avec l'ensemble de paramètres physiologiques et de controles, le musicien deviendra distinct d'un autre.
L'école russe en particulier, très exigente, considère qu'il est normal d'avoir mal lorsqu'on arrive à des résultats de très haut niveau, c'est le prix à payer!
On sait ce qu'il est advenu de la carrière de Maxime Vengerov après avoir eu des années glorieuses!
Pour avoir été éduqués dans ce sens, notamment avec ce modèle de virtuosité russe si flamboyante, beaucoup de violonistes et altistes considèrent que c'est effectivement normal et ne veulent rien dire des douleurs qu'ils éprouvent lorsqu'ils ont des services ou répétitions trop longs, ou qu'ils travaillent chez eux en faisant un forcing acharné pour arriver à surmonter des difficultés terribles comme certains Caprices de Paganini, concertos ou autres, cela ferait très mauvais effet et pourrait nuire gravement à leur carrière. Ils vont consulter, le plus souvent en secret et souffrent en silence.
Je veux leur dire, que dans la plupart des cas rien n'est perdu pour eux et que la conjonction: étude très soignée de leur position, soins médicaux appropriés, plaisir retrouvé de jouer, transformera leur vie de musicien.
Au fil du temps, avec l'expérience vécue je crois avoir acquis un savoir faire assez solide pour détecter presque immédiatement ce dont a besoin l'instrumentiste.
La plupart du temps les problèmes de justesse, sonorité, liberté de l'archet, tensions, douleurs excessives, (déjà rencontrés chez des étudiants), coexistent et s'ajoutent les uns aux autres de façon à ce que l'instrumentiste ne se retrouve plus avec lui même, ce qui engendre souvent une sorte de sentiment de culpabilité de ne pas pouvoir faire coincider sa volonté (imagination, connaissances techniques, sentiment expressif) avec le jeu en situation réelle !
Cette dichotomie a des effets très perturbateurs sur la personnalité tant au plan musical que psychlogique, voire dévastateurs.
Ma plus grande fierté est d'avoir résolu pratiquement tous les problèmes qui se posaient à moi, lors de l'étude de la position des instrumentistes, depuis le début de mon activité. Il est arrivé au début que je m'y reprenne à deux fois pour quelques uns, mais depuis plusieurs années, les instrumentistes repartent immédiatement totalement comblés et me recontactent pour me dire que leur sonorité s'est transfigurée qu'ils jouent sans douleurs et me remercient chaleureusement.
Pour moi qui joue du violon et qui suis exposé aux mêmes problèmes que les instrumentistes auxquels je propose mes services, c'est une immense satisfaction de recueillir cette reconnaissance de leur part, c'est un formidable moteur.

Depuis combien de temps exactement faites vous des mentonnieres sur mesure ?

Jacques.Gay - Depuis 1980.

Vous avez commencé par réaliser des mentonnières pour les grands luthiers français, c'est bien ça ?

Jacques.Gay - Oui, après avoir concrétisé dans la pratique les problèmes qui se posaient avec autant de méthode que possible et leur avoir apporté des solutions d'abord empiriques puis progressivement (en 2 ans) nettement plus satisfaisantes, je me suis lancé. J'ai d'abord rencontré quelques luthiers pour leur proposer mes services: Jean Luc Siret à Toulouse, puis Jean Yves Rouveyre à Valence puis à Lyon, Schmitt à Lyon, Vatelot, Boyer, Millant, Quenoil, Sabatier, Lannes, Camurat, Tinel, Pavie à Paris, auprès desquels j'ai obtenu un très vif succès en 1 année au terme de laquelle j'ai pris contact avec des luthiers internationaux, mais toujours en privilégiant les luthiers de France. Je suis devenu ami avec bon nombre de luthiers parisiens et de province tels que Jean Bauer, Patrice Taconné et bien d'autres qui m'ont contacté, mon travail étant dés lors bien connu de la profession et des instrumentistes.
En 1980 j'ai notamment rencontré Geneviève Hoppenot qui m'a fait faire un pas de géant dans la compréhension de la tenue instrumentale. Elle posait le problème, mais sans pouvoir y répondre exactement et surtout sans pouvoir garantir que ses propositions pouvaient convenir à tous ses élèves. Elle voulait que j'applique un principe de tenue du violon plus horizontal en ayant le moins possible recours au coussin ou épaulière - tenue d'archet: bras plus haut, pour une meilleure mobilité. Je me suis " trituré le ciboulot" pendant des mois et réalisé une quantité de modèles dans le sens de ce principe, jusqu'à la limite de l'excès, pour finir par comprendre qu'elle avait raison mais partiellement seulement.
Lorsque j'ai entendu un jour Tibor Varga, élève de Enesco ( comme Yehudi Menuhin que j'ai également rencontré), parler sur France Culture, lors d'un entretien radiophonique , j'ai eu la révélation des paramètres qui me manquaient pour commencer à entrer pleinement dans le vif du sujet. Il disait qu'en entendant la sonorité souple et fluide de son maître, avait germé le besoin incoercible de percer le secret de cette sonorité inimitable, alors qu'avec le même violon, lui n'arrivait pas à obtenir ce son inégalable. Un soir assis sur son lit, se remémorant une phrase qui stigmatisait toute la différence entre sa sonorité et celle de Enesco, il a soudain compris que chaque note est associée à une intention qui induit un synchronisme archet / nuance sur la note. Une simple nuance sur la note correspondant à une" amorce de vibrato" lui a permis de comprendre qu'il n'y avait pas que des notes "jouées justes" et d'autres "vibrées" mais l'existence d'une palette de "vitesses de vibrato", longueurs, nombres d'oscillations ( paires ou impaires) qui font toute la différence entre un jeu souple et vivant, quasiment interactif avec le parlé de l'archet et un jeu terne insatisfaisant dans lequel le vibrato n'est pas correctement maitrisé et qui n'apporte le plus souvent à l'expression qu'un sentiment convenu, et encore dans le meilleur des cas, lorsque le vibrato n'est pas bêlant !
Cette prise de conscience m'a permis d'observer chez de nombreux violonistes qu'ils pratiquaient le vibrato sur le mode "marche - arrêt", moi même je me suis trouvé dans ce cas.
Cette révélation m'a permis de compléter et de nuancer les propositions de Madame Hoppenot, et je peux dire que dés lors, je savais faire une bonne mentonnière ou tout au moins j'étais vraiment bien guidé pour donner à mon tour des conseils de position allant dans le bon sens.

Avez-vous pu vous extraire vous même de ces habitudes acquises chez beaucoup d'instrumentistes, dont il est difficile de se débarasser et comment avez-vous pu mettre en pratique pour les autres ce que vous avez perçu et appliqué pour vous même ?

Jacques.Gay - Justement, c'est cette difficulté qui est à l'origine de ce qui m'est apparu comme une grande découverte. Parfois il faut en baver pour parvenir à passer un cap ! C'est comme un puzzle dont il manquerait un élément pour pouvoir l'adresser en cadeau et que l'on retrouve soudain. C'est surtout le vibrato bêlant, banal ou vulgaire qui m'a interpellé et aiguisé ma conscience de m'en défier comme de la peste.
Avec l'expérience de la tenue instrumentale que j'avais mis au point avec Madame Hoppenot ( c'est elle qui a écrit le livre: " le violon intérieur"), j'ai compris assez vite que la plupart des violonistes (plus que les altistes, car malgré le poids de leur instrument les éclisses de l'alto sont plus hautes), voulaient garantir leur confort grace au coussin ou l'épaulière, mais un grand nombre d'entre eux ne prenaient pas en compte la stabilité de l'appui sur la clavicule, ayant de ce fait un vibrato aléatoire quasi vertical, dont l'effet mécanique (dans le meilleur des cas, car le plus souvent il est incontrolable) est en partie du à l'effet de bascule.De ce fait, ils ne pouvaient pratiquer le véritable vibrato, celui qui est horizontal, volontaire qui module la hauteur de la note et constitue la base de l'expression de la note vivante synchronisée avec l'archet. Cela peut paraitre évident à beaucoup de Violonistes et Altistes, mais je puis vous assurer que dans la pratique ce n'est pas le cas du tout pour beaucoup de ceux qui m'ont consulté, y compris des instrumentistes confirmés ! et j'ai fait plus de 4 000 mentonnières à la main depuis le début de mon activité.

Peut-on estimer que ce défaut très répandu est à l'origine de frustrations et de tensions chez les instrumentistes à cordes frottées portés comme l'Alto et le Violon ?

Jacques.Gay - Je suis tout à fait d'accord avec vous. C'est sans doute l'un des points qui est le plus à l'origine du blocage de l'ensemble d'autres synchronismes, comme le sautillé, la longueur d'archet, la vitesse d'éxécution, les démanchés, double cordes périlleuses ( la montagne inaccesible pour beaucoup) etc...
Beaucoup d'instrumentistes restent accoutumés à cette limitation de leur jeu, s'en rendant compte ou non d'ailleurs.
Ayant pris conscience de la pourtant évidente relation entre l'appui claviculaire et la qualité de la sonorité, beaucoup d'instrumentistes qui ont adopté ce principe que je considère élémentaire, et donc la position que je leur ai proposée, se sont placés sur le bon chemin et ont éliminé les tensions, retrouvant des sensations hautement satisfaisantes de "passer" des traits ou des phrases qui représentaient auparavant des écueils insurmontables sans qu'ils comprennent exactement pourquoi.
Le secret de la libération pour ces instrumentistes consiste bien à établir avec chaque note émise une relation vivante.
Pour y parvenir il faut déjà prendre conscience de cela et se le représenter comme un facteur mutiplicateur de sensations pour mieux l'intégrer définitivement.
Ensuite lorsqu'on a adapté la position, ce principe élémentaire place d'un coup le musicien sous les meilleurs auspices possibles afin de pouvoir jouer en " passant les caps difficiles " de ces synchronismes auparavant insurmontables, qui font la différence.
L'instrumentiste peut commencer à voir enfin plus loin musicalement que ce pensum qu'il s'infligeait de répétitions interminables des mêmes traits insatisfaisants.
Naturellement il existe plusieurs autres sources de tension, liés à des secteurs d'expression ou la technique joue un rôle primordial ! dans tous les cas la bonne position qui se "fait oublier" facilite les choses et permet à l'esprit de mieux se concentrer et rester plongé dans la musique.

Vous semblez accorder encore plus d'intérêt au plaisir de jouer qu'au confort à proprement parler ?

Jacques.Gay - Il s'agit de restaurer le confort, soit, mais bien au delà, de restaurer le confort tout en permettant de revenir sur la voie de "progrès épanouissants". Le caractère roboratif de l'expression vivante retrouvée et du plaisir de jouer est dans bien des cas la source principale de détente et de réduction de ces tensions terribles que peuvent ressentir les instrumentistes qui n'atteignent pas leur but autrement que par un travail besogneux et entêté, bien que celui-ci puisse donner des résultats incontestables, mais au prix de quels efforts et tensions!
En fait, plus encore que la rigueur et la méthode, oui je pense que c'est le plaisir de jouer qui détient le plus de levain pour rendre la musique attrayante et c'est pourquoi, il faut arriver à oublier la notion de position après avoir fait toutefois le nécessaire pour s'en libérer. Avec le plaisir de jouer, le panorama expressif se déploie naturellement vers de nouveaux horizons de progrès ou d'exploration.
La Callas disait " pour bien chanter, il faut avoir de bonnes chaussures", si l'image est forte et parait de prime abord un peu excessive dans son adapatation avec la tenue du violon et à l'alto par sa relation avec l'instrumentiste, elle est pourtant très parlante et devient une évidence pour ceux qui ont deja ressenti son effet.

Bien sûr il y a eu Paganini, qui jouait sans mentonnière, ( quoiqu 'il utilisait savamment le creux formé entre le cordier et la table du violon), mais à part quelques exceptions, musique baroque notamment, depuis Louis Spohr, contemporain de Beethoven, on peut difficilement faire l'impasse sur la question de la tenue, il y a trop de choses en jeu, tant au plan de l'osmose entre le violoniste dans toute son entité et son violon et donc de la qualité musicale, du temps consacré à entretenir sa technique qu'au plan de la santé.

En effet la santé, est bien ce qui compte finalement le plus pour beaucoup de violonistes, lorsqu'on a atteint un point de non retour avec des douleurs récurrentes difficiles à traiter, qui peuvent survenir très tôt, si l'on n'y prend pas garde. J'ai vu beaucoup de jeunes gens travaillant beaucoup avec une position déplorable et ayant des douleurs plus ou moins infernales. Dans la majeure partie des cas, chez les jeunes, la simple correction de leur position a éliminé aussitôt les douleurs: couple tension tendineuse physique / tension par peur de mal faire. Chez les personnes plus agées qui ont pratiqué leur instrument avec une position inadaptée ayant installé des douleurs tenaces, le problème est différent, il faut corriger sur deux plans: la tenue de l'instrument avec la réadaptation que cela suppose et traiter l'affection sur le plan clinique.

Les instrumentistes ayant des douleurs depuis plusieurs années sont-ils soulagés rapidement ?

Jacques.Gay - Après la correction de leur position, je me suis rendu compte qu'ils ont une facilité de réadapation toujours rapide qui est directement en rapport avec le soulagement qu'ils éprouvent immédiatement à pouvoir régler les difficultés techniques qu'ils connaissent particulièrement bien.
Dans certains cas, le corps peut refuser une position et en accepter une nouvelle, ce n'est pas pour autant que le problème est totalement réglé, pendant un temps la nouvelle position corrigera la précédente ( exemple pincements latéraux C5 C6 C7 ) mais un nouveau problème surviendra tôt ou tard. Plusieurs facteurs peuvent être favorisants ou handicapants lorsque la positions est changée, les chaines tendineuses et musculaires ayant été habituée à travailler selon certaines conditions. Le mieux selon moi est de rectifier de suite la position pour optimiser la position idéale et accompagner le plaisir retrouvé de jouer que j'ai généralement constaté par des exercices de yoga / bu qi - massages de qualité ( attention pas n'importe quoi ) - régîme diététique que je recommande - boire plus d'eau, plus alcaline: Vichy Saint Yorre, pour limiter l'acide urique
Pour les douleurs locomotrices tenaces, pincements, pérarthrite, capsulite, tendinite, arthrose avec formation calcique, le problème est plus sérieux: il faut consulter et traiter, se ménager, du repos, préserver la mobilité des rotations par les exercices appropiés, des massages précis et les traitements de gens très compétents.
A ce titre je me suis rapproché de l'association considérée à juste titre comme la plus compétente en France, constituée pour 1/3 de médecins rhumatologues éminents et de patients atteints d'affections sérieuses qui connaissent admirablement leur sujet.
J'en dirai plus dés le début 2009 après avoir pu confirmer l'intérêt pour les musiciens atteints de problèmes justifiant une prise en charge médicale, de consulter auprès de ce groupe de praticiens. Sachez déjà qu'ils sont jeunes, se tiennent informés et font des formations continues qui leur permettent de se tenir vraiment au fait des traitements les plus efficaces.

Nous savons tous que vous avez réalisé des mentonnières pour les plus grands violonistes classiques, surtout par l'intermédiaire d'Etienne Vatelot, notamment ?

Jacques.Gay - Oui c'est exact, mais j'ai aussi réalisé directement des mentonnières et réglé leur position pour les violonistes de jazz. J'ai travaillé pour tous les intrumentistes à cordes qui me le demandaient, tous genres et niveaux confondus avec un égal souci de bien faire, qu'ils soient Henryk Szeryng, Stéphane Grappelli, L.Subramaniam, Anne Sophie Mutter, étudiants hors pair, Shlomo Mintz, violonistes amateurs, Itzhak Perlman, musicien folk, Isaac Stern, 1er prix de Paris, 1er prix de Londres, Maxime Vengerov, violonistes et altistes courants d'orchestre, Didier Lockwood, quatuor, Régis Pasquier, solistes, Amoyal, français ou étrangers ... Beaucoup de violonistes ou altistes jouent sur mes mentonnières sans que je les connaissent, l'ayant acquis par l'intermédiaire de Etienne Vatelot / Jean jacques Rampal, le plus souvent ou par d'autres luthiers célèbres.

Comment faites vous dans la pratique avec les musiciens qui vous sollicitent ?

Jacques.Gay - D'abord on communique par téléphone, pendant une heure environ, selon les cas. Je les écoute et leur suggère de se poser la question sur eux mêmes, de ce qui ne va pas, de ce qu'ils ressentent profondément, de s'efforcer de formuler autant que possible ce qui se passe dans leur jeu et leurs sensations, afin de me procurer des indices me permettant de travailler plus efficacement lors de leur venue.
Je leur donne les conditions: à savoir ils doivent venir chez moi où ils sont hébergés et nourris afin qu'ils se sentent comme chez eux en situation très relaxée. En général je leur suggère de consacrer trois jours pour être vraiment sûr qu'ils repartiront totalement satisfaits, plutôt qu'il persiste un léger doute qui pourrait continuer de semer le trouble dans leur esprit après leur retour. Nous prenons rendez-vous. J'essaye autant que possible de les arranger en tenant compte de leur calendrier de concerts ou autre.
Généralement ils viennent en train ou en avion pour les étarngers, je vais alors les chercher avec leurs instruments.
Ensuite, dés leur arrivée, je les mets à l'aise, ils jouent à leur manière, soit les pièces en cours de travail / répétitions, soit ce qu'ils veulent mais avec le souci de conserver bien à l'esprit qu'ils sont là pour corriger leur position, non pour aucune autre raison et je les observe. Nous parlons, je leur donne déjà des pistes globales applicables à tous, ils rejouent en ayant conscience de ces nouvelles perspectives qui s'offrent à eux, nous parlons de nouveau, je mets le doigt de façon plus précise sur les points que j'ai détectés, et très fréquemment, ce sont les mêmes erreurs qu'on retrouve, ils rejouent jusqu'au point d'établir un climat relationnel autant de confiance que de relaxation, ce qui est capital pour la suite du temps passé ensemble où ils vont avoir eux aussi à fournir un gros travail sur eux mêmes tant pour apprécier les différences entre les solutions que je leur soumets qu'en jouant plus que de coutume, ce pourquoi l'aspect de relaxation confiante est si important. Un repas pris ensemble contribue efficament à cette nécessaire détente.
Après celui-ci, dans tous les cas je mobilise l'attention de l'instrumentiste sur la nécessité de l'appui claviculaire.
Ensuite, après qu'il ait accepté et intégré ce principe, ce qui n'est pas toujours très facile, car la sensation de sécurité que leur offre le coussin s'oppose dans 40% des cas à cette décision de modifier leur appui triangulaire: > 1 appui claviculaire - 2 appuis thoraciques, qui sera désormais plus mobile sur le thorax, bien qu'en appui sur la clavicule, on passe à la phase d'essai de formes très différentes pour concrétiser de façon nette les directions possibles ou impossibles, déjà en terme de confort et d'angles et vérifier les sensations, la bonne position du cou dans le but primoridal d'éliminer les tensions ou de les limiter au maximum .
Après cette étape cruciale et déjà 6 à 7 heures passés ensemble, dans laquelle j'ai beaucoup à observer le corps , la façon de se tenir, et percevoir les sensations parfois presque non dites des instrumentistes pendant qu'ils jouent et essaient, on parle encore et on passe à une phase de première décision d'orientation si je sens que je tiens suffisamment le bon bout au niveau du règlement de la position en terme d'angles: longueur et positionnement en hauteur du bras droit, angle d'attaque des cordes, position de l'appui par rapport à l'axe de l'instrument, hauteurs droite gauche de la mentonnière, hauteur et bonne position du cou, positionnement de l'appui de la mentonnière sur l'instrument lui même, solutionnement du problème de hauteur par rapport au cordier dans de nombreux cas, forme interne de la mentonnière, accès à différentes positions sur celles ci et bien sûr choix du bois. J'utilise de très beaux bois, mais le plus souvent lors de la première ébauche j'utilise un beau bois certes mais avec le souci de pouvoir le trvailler sans trop de difficultés et de ne pas avoir à lui faire subir de traitement qui retarderait les premiers essais sérieux...
Je réalise ensuite une première ébauche juste la face qui est fixée sur un violon pour essais.
L'instrumentiste joue, on affine, il rejoue, on affine !
Lorsqu'on a atteint un degré de qualité assez nette, la mentonnière est fixée sur son violon, toujours à l'état d'ébauche sur sa face antérieure et l'instrumentiste considére que cette mentonnière est pratiquement déjà la bonne, on adapte la position du coussin avec toute sorte de subterfuges c'est le plus souvent ce que je fais pour ne pas trop modifier les sensations et créer un trouble dans le jeu qui perturberait l'ensemble du travail réalisé, mais parfois aussi on le change ou bien on le retire purement et simplement.
Il joue ensuite comme en situation de concert ou de concentration maximum pour mettre le plus de sensations possibles à l'épreuve de ce premier essai décisif. Pour cela il peut changer de pièce pour retrouver une acoustique connue ou approchante. Je le laisse livré à lui même pendant au moins une demi heure.
Pendant ce temps là, je commence à travailler sur une réplique soit identique comportant des différences, soit un autre principe aboutissant à un résultat similaire afin que l'instrumentiste puisse comparer. Il faut noter qu'on peut aboutir aux mêmes très bons résultats en adoptant des formes de mentonnières très différentes, aussi étrange que cela paraisse.
Pendant les comparaisons successives des modèles, les informations récoltées me permettent d'affiner encore mieux l'ensemble des paramètres de formes sur les deux ou trois modèles que je suis amené à réaliser. de cette façon, l'instrumentiste et moi même sommes toujours en action tendus vers l'objectif d'optimisation maximum. C'est pourquoi, lorsque l'instrumentiste repart, il est toujours entièrement satisfait, que ses mentonnières soient ou non finies. généralement il repart avec une et reçoit l'autre par la Poste quelques temps après.

Quels sont vos tarifs ?

Jacques.Gay - En général, le tarif se situe entre155€ à 160 € par jour tout compris (tarif 2008 - 2009), pour 9 à 10h de travail, souvent plutôt 10 à11h en fonction des circonstances.
Parfois, j'ai affaire à des étudiants qui sont vaiment trop démunis et je leur applique un tarif de complaisance.
Parfois, les problèmes à résoudre sont très aigus et je dois réaliser 3, 4 ou 5 mentonnières avant de trouver la solution et en ce cas le tarif est réévalué en fonction du travail à fournir et de la qualité des bois, des traitements à réaliser, de la qualité du vernis au tampon. Il ne m'est pas arrivé très souvent d'avoir autant de travail pour la même personne, mais c'est arrivé. En ce cas l'intensité et la charge de travail est telle que j'en ressort totalement épuisé, et de plus je dois finir les mentonnières pour les envoyer plus tard après avoir laissé sécher les vernis au tampon et avoir récupéré, ne pouvant pas honorer d'autres rendez-vous pendant ce temps
Dans tous les cas, nous nous entendons toujours avec l'intrumentiste, car il constate que je me livre totalement à son cas et il sait qu'il repart avec la solution à son problème de position ce qui est pour lui comme pour tous ceux que j'ai rencontrés une immense évolution. Nous restons d'ailleurs en contact, sur le plan musical ou humain, mais nous ne parlons de la position que pour dire qu'ils n'y pensent plus, car leur problème est toujours réglé. j'en suis très heureux.


Jacques Gay en 1993

Jacques Gay en 2013

Jacques Gay en 2016 en Aveyron devant la porte
de son ami le luthier François Grimaux
à CARMAUX - Canitrot

Jacques Gay fin 2016